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Éditorial

Jérôme Glicenstein
p. 5-7

Texte intégral

1Depuis un certain temps déjà le sentiment se répand d’une impuissance à aborder de manière véritablement critique les derniers développements de l’art contemporain. Pour certains commentateurs nous vivons une époque de « perte des repères stables » permettant d’évaluer la création en train de se faire – et même de l’identifier comme telle. La question est complexe et c’est un peu le pari de Marges depuis quelques numéros d’essayer de réfléchir, si ce n’est à ce que pourraient être des critères d’évaluation pour notre époque, tout au moins à ce que sont les conditions de la création en ce début de 21e siècle. Ainsi, après avoir traité de « l’art à l’heure de la société de services » et de « l’irresponsabilité de l’art », il est une nouvelle fois question ici d’un point qui fait débat depuis quelques années : le « déplacement des pratiques artistiques ». Le déplacement en question n’est évidemment pas à comprendre comme un simple élargissement des pratiques. Peu importe de savoir si tel peintre réalise des collages, pratique la photographie ou la sculpture. Il s’agit bien plus de s’intéresser à des déplacements au sens fort. L’utilisation de méthodes issues du marketing pour diffuser des peintures ou de techniques « impressionnistes » pour faire des enquêtes de sociologie semblerait plus correspondre à ces enjeux.

2Comment caractériser ce type de déplacement, ces migrations d’un champ disciplinaire à un autre ? Plutôt que de chercher à répondre à ce genre de question de manière abstraite, nous avons choisi une fois de plus de faire appel à des cas concrets, en mobilisant des chercheurs de disciplines hétérogènes, quoique proches (esthétique, sociologie, musicologie, études théâtrales, histoire de l’art…). Il s’agit, en quelque sorte, de traiter de manière interdisciplinaire des questions transdisciplinaires et en variant les points de vue de mettre en œuvre des outils méthodologiques et conceptuels susceptibles de produire des résonances croisées.

3À travers quelques exemples empruntés à la musique contemporaine, Benoît Delaune montre ainsi l’insistance de quelques artistes à se départir d’habitudes trop solidement enracinées. Loin des patients apprentissages traditionnels certains musiciens choisissent en effet d’emprunter pour les uns le collage (aux arts plastiques) ou pour les autres le montage (au cinéma) afin de réaliser des pièces faisant réfléchir « de l’extérieur » sur le matériau musical même. La carte postale sonore, le Hörspiel et la musique d’ascenseur correspondent de fait à autant de mises en doute de la musique au sens traditionnel. De même, les variations sur les techniques d’enregistrement ou encore l’usage « ready-made » de reportages en direct (empruntés au monde de la radiodiffusion) permettent de questionner « de l’extérieur » le lien jugé indestructible entre l’interprète et sa partition.

4Le deuxième article, reprend pour sa part un débat relativement ancien dans le champ des arts plastiques : celui qui voudrait que certaines pratiques corrompent la pureté de la création en faisant appel à des formes de « théâtralité ». Un célèbre article de Michael Fried avait abordé cette question à propos de l’art minimal. Pourtant, ainsi que le montre le texte de Laure Fernandez, au travers des exemples de deux expositions récentes, le contexte de l’art contemporain n’a décidément plus rien à voir avec la situation des années 1960. Ce qui avait pu être vu comme un repoussoir peut, semble-t-il, devenir un motif d’enrichissement des pratiques les plus contemporaines – à la fois pour ce qui est du domaine des arts plastiques et pour celui du théâtre.

5Au travers d’études de cas de situation d’enseignement de la danse dans des collèges, Sophie Necker pose quant à elle la question de la présence des danseurs dans les classes et de la manière dont des pratiques artistiques professionnelles peuvent donner à réfléchir sur l’enseignement au sens large. Il ne s’agit d’ailleurs pas ici à proprement parler d’observer l’influence d’une pratique sur une autre, mais plutôt – au moyen d’analyses orientées sur les récits d’expérience des danseurs – de décrire les conditions de cohabitation et de complémentarité de deux modes de fonctionnement hétérogènes.

6La question traitée par Sophie Orlando de l’instrumentalisation des artistes britanniques au profit du programme du New Labour de Tony Blair au cours des années 1990 permet d’aborder une autre facette cette problématique. Il n’est pas à proprement parler ici question de sortir d’une discipline ou d’emprunter des techniques dans d’autres champs, mais plutôt de constater que l’art peut, de manière largement fantasmatique, entrer dans la formulation concrète d’un programme politique. La « créativité » (artistique et technologique) devenue l’un des slogans du gouvernement travailliste encourageait en effet à suivre un modèle idéalisé de l’innovation (et de la flexibilité au travail) ; modèle exemplairement promu par les artistes eux-mêmes (« à leur corps défendant »).

7Le texte de Stéphane Reboul propose une approche un peu différente de ceux qui précèdent. Il s’agit de s’interroger, avec la question des pratiques paysagères, sur les limites réciproques des arts plastiques et de l’écologie ou des sciences de la nature. Les artistes contemporains ont eu tendance en effet, depuis de nombreuses années, à annexer des questions habituellement traitées par les paysagistes et ceux-ci en retour ont subi une influence sur leur activité de ce genre d’approche. La question est d’autant plus complexe que bien que ces pratiques soient ancrées dans des sites spécifiques elles sont fréquemment « exposées » hors de ces sites, ce qui n’est pas sans conséquence sur la définition de leur statut et de leurs usages.

8Un article publié en varia complète le dossier de ce numéro. Véronique Terrier Hermann y aborde les transformations de l’idée d’essai littéraire à l’âge du cinéma exposé. Dans la même rubrique, quelques entretiens sont menés par Hsui-ling Wang autour de la question du commissariat d’exposition.

9On signalera enfin que ce numéro de Marges marque une étape importante. Ce n’est pas seulement un chiffre rond, c’est aussi le moment où les conditions de publication changent puisque la revue est désormais publiée par les Presses Universitaires de Vincennes.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jérôme Glicenstein, « Éditorial », Marges, 10 | 2010, 5-7.

Référence électronique

Jérôme Glicenstein, « Éditorial », Marges [En ligne], 10 | 2010, mis en ligne le 15 avril 2010, consulté le 21 septembre 2017. URL : http://marges.revues.org/486

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Jérôme Glicenstein

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