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Entretiens

Beral Madra à propos des expositions de représentation nationale de la Turquie en Europe

Entretien avec Deniz Erbas
Deniz Erbas
p. 110-113

Texte intégral

Le 19 juillet 2012 à Istanbul

Deniz Erbas : Vous avez été la commissaire de la première exposition d’art contemporain en provenance de Turquie, tenue à Bari en 1989 sous le titre de « Mediterraneo »  Votre dernier projet, intitulé « Under my feet I want the world not heaven ». [Sous mes pieds je veux le monde, pas le paradis] date de 2010 et s’est tenu dans le cadre de « Istanbul Next Wave » une manifestation célébrant le 20e anniversaire du jumelage Istanbul-Berlin. D’après vous, comment a évolué la représentation de l’art contemporain turc en Occident durant ces années ?

Beral Madra : 1989-2010, cela fait 23 ans. Je pense que le nombre d’expositions d’art contemporain turc sur le territoire européen durant cette période ne dépasse pas la vingtaine ; presque une exposition par an. Vu les chiffres, on peut penser que c’est une chose positive ! Je dois commencer par préciser que ces expositions ont été tenues majoritairement en Europe et qu’on ne peut pratiquement pas en trouver au Moyen-Orient, en Asie ou aux États-Unis. C’est un fait à mettre en parallèle avec le projet d’adhésion de la Turquie à l’Union Européenne. Ces expositions ont vu le jour grâce aux activités de gens comme moi et grâce à l’intérêt des institutions européennes. Elles ont reçu parfois l’aide de financements privés depuis la Turquie mais l’État n’a pratiquement pas participé à cette histoire.

Les milieux de l’art contemporain en Europe ressentaient le besoin de connaître la Turquie. C’est un sujet éthique pour le domaine culturel, qui est en grande partie conditionné par les théories critiques post-coloniales et post-structuralistes des dernières décennies du 20e siècle. Ces théories visaient à détruire la hiérarchisation des cultures et le regard eurocentré. La scène artistique de Turquie a bénéficié de ces développements. Les artistes ont montré une identité indépendante et dynamique dans ces expositions ; ils ont su refléter ce qui était en train de se passer en Turquie. On peut dire que cette représentation était le reflet de « la représentation de l’inconscient de la société civile » ou « un panorama de ce qui se cache derrière les apparences ». Durant ces 23 années, on est parvenu à représenter l’opinion de la société civile malgré les gouvernements autoritaires et les traumatismes politiques. La deuxième réussite est que plusieurs artistes de Turquie ont été invités dans des expositions internationales et ont attiré l’attention des collectionneurs.

DE : Votre exposition en 2010 était consacrée à des artistes femmes. Pourquoi avez-vous fait ce choix et quel est son rapport au paradigme de la représentation nationale ?

BM : J’ai travaillé majoritairement avec des artistes femmes dans les années 2000. Mes raisons sont multiples. D’abord, en Turquie, la différence de classe basée sur l’identité féminine est très problématique et les problèmes des femmes ayant une identité musulmane s’accentuent de plus en plus. Ensuite, le conservatisme, le patriarcat, les pressions religieuses sont visibles dans la société : pour les artistes femmes, « l’art » fournit une zone de liberté. Enfin, l’identité féminine est primordiale dans le processus de démocratisation du pays et les artistes femmes contribuent à ce processus.

Ces constats sont toujours valables et les artistes femmes de Turquie produisent toujours les œuvres les plus pointues et critiques. Ces artistes reflètent les problèmes et la situation des femmes de différentes couches sociales. Je me positionne contre le système patriarcal en Turquie et l’identité turco-musulmane qu’il dicte à la société. Dans ces expositions, je mets en avant mon opposition à cette réalité du pays.

DE : Est-ce que ces expositions ont eu un impact sur la création des artistes avec lesquels vous travaillez ? Quels sont d’après vous les effets de la rencontre d’un artiste non-occidental avec l’Occident ?

BM : Les artistes qui ont participé aux expositions en Europe n’ont pas fait de compromis pour ce qui est du contenu de leur création. Les commissaires étrangers ont opté pour des créations qui critiquent le système en Turquie et l’identité nationale – surtout ce qui touche au problème de l’identité kurde en Turquie. Ces commissaires avaient l’intention et l’envie de refléter la situation de la Turquie à travers la création artistique. C’est aussi valable pour les Balkans et les pays du Moyen-Orient depuis les années 1990. Ici, il y a une réserve à propos des artistes. Est-ce que l’artiste se positionne par rapport aux attentes du regard européen ? Ou bien, pour le dire avec des termes stéréotypés, est-il en train de reproduire son propre orientalisme sous l’influence de l’Occident ? Ces questions ont été posées, et pour y répondre il faut se référer à ce que ces artistes ont créé sur le long terme. De nos jours, la crise économique en Europe et le fait que les activités sont maintenant beaucoup plus orientées vers les foires, les enchères et les collections font qu’on voit une diminution du nombre d’expositions et une augmentation des succès individuels d’artistes.

DE : La fin de la période de la guerre froide, l’apparition des théories postcoloniales et les débats autour de l’orientalisme ont ouvert les portes pour le passage de la création artistique non-occidentale vers le centre comme vous venez de le dire. On dit que l’idée d’une scène globale de l’art a remplacé l’ancien paradigme centre-périphérie, que cela a créé une zone de dialogue et d’accès égalitaire. Mais on dit aussi que l’ancienne opposition centre-périphérie perdure avec de nouveaux codes et que les rapports hégémoniques se reproduisent. Selon vous, après plus de vingt ans de relations, la création artistique en Turquie est-elle enfin admise et intégrée par le centre ou est-elle toujours définie par son altérité ?

BM : Si on veut définir un centre pour l’art contemporain, il doit impérativement avoir certaines qualités et les mettre en œuvre. D’abord, la coopération de l’État, de la société civile et du secteur privé doit se faire en vue du financement de l’art et du développement d’une politique commune pour la culture. L’existence d’institutions d’art et de culture implique un budget indépendant et autonome remplissant une fonction publique. L’existence des fonds publics et privés doit ainsi pouvoir faciliter la production des personnes créatives. L’accès de la société civile à la création artistique et culturelle doit être assuré. Enfin, la modernisation constante du contenu artistique et culturel de l’éducation générale doit se faire en accord avec une action internationale. Comme vous le savez, ces conditions sont en grande partie remplies dans les centres qu’on appelle « occidentaux ». Mais en Turquie, ces conditions sont souvent incomplètes, aléatoires et temporaires. Au cours de ces 23 années, l’intégration de la Turquie a été analogue à l’évolution de ces conditions.

Mais il faut aussi se demander si « s’intégrer au centre » est toujours aussi nécessaire. Les centres occidentaux ne sont plus si attractifs en raison des crises économiques. Les conditions de vie ne sont pas toujours favorables pour les jeunes artistes. Les artistes visitent ces centres avec l’aide de bourses ou résidences. Aujourd’hui, ce sont les foires qui constituent les centres de l’art contemporain et ces foires ne sont pas simplement en Occident : les foires de Tokyo ou de Shanghai sont aussi attractives que celle de Bâle. De ce point de vue, on peut dire qu’il n’y a pas eu jusqu’à présent de foires « attractives » en Turquie. Les foires à Istanbul sont incapables d’attirer les grands collectionneurs et les galeries importantes. C’est ce que reflète le sous-développement du marché de l’art en Turquie, un autre point manquant dans son intégration au centre.

DE : Quel est votre point de vue sur le rapport qu’établissent ces expositions entre la création artistique et l’identité nationale ou culturelle ? Quand on regarde de près ces expositions, on constate que les œuvres qui critiquent ou déconstruisent l’identité nationale sont privilégiées. Doit-on voir ici une contradiction ou une critique même de la concordance avec l’identité nationale ? Peut-on parler d’une instrumentalisation de la création artistique ?

BM : Les premières expositions d’identité nationale ont commencé dans les pays méditerranéens comme l’Italie ou l’Espagne. Le but était de briser l’hégémonie anglo-saxonne et américaine dans l’art moderne et postmoderne, via des manifestations identitaires. Les expositions et les œuvres touchant à l’identité nationale en Turquie servaient plutôt à rendre compte à l’extérieur de la Turquie, des politiques nationales et anti-démocratiques, de la période de « fascisme en basse densité » qu’a vécu le pays entre 1940 et 1990. La production artistique et le projet d’intégration de la Turquie dans l’Union Européenne se recoupaient en grande partie ; c’était une façon d’exprimer ce qui était en train de se passer en Turquie. Les commissaires et institutions européens ont été très attirés par cette « découverte ». On a exposé un nombre important de ces œuvres dans des pays comme l’Allemagne ou les Pays-Bas au cours des années 1990 et de la première moitié des années 2000. Mais ces artistes ne sont pas entrés dans le marché de l’art, ni n’ont été intégrés dans des galeries. Ils ont simplement attiré l’attention des milieux intellectuels et des plateformes critiques. Les œuvres sur l’identité nationale ou la critique identitaire ont repris très souvent des matériaux visuels idéologiques stéréotypés comme Atatürk, le drapeau, les cartes d’identité ou des échantillons du langage idéologique. Cette utilisation était dotée d’une forme aiguë d’humour noir et d’un message assez direct. On peut dire que ces œuvres dépourvues de métaphores esthétiques ont été très souvent « instrumentalisées ». Mais ces formes d’expression étaient tellement revendiquées dans les années 1990 qu’il était presque impossible de les critiquer. Et surtout, personne ne pouvait ou devait freiner l’expression du sentiment d’encombrement dû à la pression politique.

DE : Ces expositions font très souvent référence aux idées préétablies et aux préjugés de l’Occident sur la Turquie, à la nécessité d’une zone de dialogue pour changer ces idées et les bouleverser face à la réalité actuelle de la Turquie. Quelle était votre stratégie curatoriale ?

BM : Mon dialogue avec l’Occident a commencé juste après mon commissariat des deux premières biennales d’Istanbul (on ne me qualifiait pas à l’époque de commissaire mais c’était pourtant ce que je faisais). Plusieurs artistes européens sont venus pour participer aux biennales et cela a été une occasion pour eux de se débarrasser de leurs préjugés envers la Turquie : ils ont tous reconnu les avoir eu en tête avant de venir. Comme vous venez de le dire, j’ai eu la mission de prouver l’importance de la création artistique de Turquie. Je pense que les six pavillons de Turquie que j’ai montés à la Biennale de Venise en sont le témoignage. J’ai réalisé ces projets avec des budgets minuscules et beaucoup de difficultés. J’ai choisi des titres et des contenus qui pouvaient déconstruire les regards présomptueux envers la Turquie. J’ai choisi de travailler avec des artistes qui produisent des registres métaphoriques et des zones de réflexion tout en évitant de me limiter à des apparences attractives. Ma stratégie pour critiquer la Turquie était d’exposer des artistes femmes.

DE : Comme vous venez de le dire, ces expositions ont été en grande partie dues aux politiques culturelles de l’Europe. En tant qu’experte ayant été en relation étroite avec leur conception et application, quels sont les effets à votre avis de ces rencontres sur ces politiques ? D’après vous, qu’est-ce que l’Europe a appris ?

BM : Ce n’était pas facile pour l’Europe d’admettre les modernismes et post-modernismes qui étaient advenus en dehors d’elle. Ceux qui ont convaincu les commissaires et institutions européens étaient surtout des artistes et experts immigrés vivant en Europe. Sans eux, l’Occident n’aurait pas accepté la notion d’art global. À mon avis, l’Europe a appris que son modernisme était très influencé par les autres cultures et en a repris plusieurs éléments. Elle a également appris que la création artistique serait assez terne sans l’apport de la création de « l’autre » : que la manifestation artistique des différences culturelles peut créer des visions esthétiques assez intéressantes et que le marché de l’art ne peut pas se nourrir seulement des collectionneurs blancs de l’Europe. Elle a aussi appris qu’il faut élargir les frontières géographiques de l’industrie culturelle pour en arriver à un progrès économique. Elle a surtout appris à manier tout cela dans sa politique culturelle pour organiser le jeu à son profit.

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Pour citer cet article

Référence papier

Deniz Erbas, « Beral Madra à propos des expositions de représentation nationale de la Turquie en Europe », Marges, 16 | 2013, 110-113.

Référence électronique

Deniz Erbas, « Beral Madra à propos des expositions de représentation nationale de la Turquie en Europe », Marges [En ligne], 16 | 2013, mis en ligne le 15 mars 2014, consulté le 23 novembre 2017. URL : http://marges.revues.org/267 ; DOI : 10.4000/marges.267

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