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Thématique

De l’Occident en Chine, étude de l’expression «  art abstrait » dans son contexte global

From the West to China, a study of the expression “abstract art” in its global context
Shiyan Li
p. 47-61

Abstracts

This article mainly discusses how the western concept of abstract art is taken over by art criticism in China. Three art critics are examined here  : Feng Zikai, Wu Guanzhong and Gao Minglu. They represent chronologically three different paths in the appropriation of abstract art at three significant moments ot China’s history of art  : the 1930s, the years following the Cultural Revolution and the turn of the millennium.

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Mots-clés :

Art abstrait
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Full text

  • 1 Voir Georges Roque, Qu’est-ce que l’art abstrait  ?, Paris, Gallimard, 2012.

1On sait que l’expression «  art abstrait » s’applique en Occident à des œuvres très diverses, inspirées par des philosophies radicalement différentes. L’art abstrait désigne aussi bien les œuvres spiritualistes de Kandinsky, les interprétations cubistes du réel de Picasso ou les libres inventions des constructivistes russes. Le mot s’est imposé progressivement, alors que certains artistes refusèrent de l’employer en proposant d’y substituer l’expression «  art concret1 ». C’est donc un mot au sens incertain et changeant tout au long de la période moderne, qui se trouve emprunté à divers moments de l’histoire par la critique chinoise. Lorsque l’expression occidentale «  art abstrait » est introduite en Chine en 1920, on emploie ces deux binômes  : chouxiang 抽象 [abstrait] et yishu 藝術 [art] pour désigner l’«  art abstrait ». Si l’on vérifie le sens du binôme chouxiang en chinois, il se compose de chou 抽 qui signifie tout à la fois prélever, laisser apparaître, rétrécir, tirer, fouetter – des verbes qui expriment à la fois l’idée de choix mais aussi l’idée d’une action dynamique et de xiang 象 qui signifie à la fois image et phénomène. En ce sens, on peut traduire chouxiang par «  abstraire à partir du phénomène/image ». Une expression qui semble malheureusement incomplète et ne pas répondre to ut à fait aux sens multiples de la notion d’abstraction de l’Occident. En outre, elle ne saurait concerner l’image de la tradition picturale extrême-orientale, en particulier en raison du fait que l’on n’a pas la même notion d’image [xiang] en Occident et en Chine. L’image, en Chine, chez les lettrés traditionnels, n’est pas une simple représentation donnée d’un réel perçu par l’œil. Elle est elle-même phénomène, produit par l’engagement d’un homme assumant sa situation médiatrice dans le cosmos. Elle relève d’un réalisme d’un autre ordre.

La réception de la pensée de Kandinsky chez Feng Zikai dans les années 1930

  • 2 Feng Zikai, «  La supériorité des beaux-arts de Chine », Magazine Oriental, vol. 27, n°  1, octobre (...)
  • 3 Le principe est d’abord proposé par Xie He (479-502) et développé par des lettrés durant des siècle (...)
  • 4 Vassily Kandinsky, Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier (1911), trad. C. Esti (...)

2Kandinsky est l’un des premiers peintres abstraits occidentaux introduits en Chine grâce notamment au peintre et essayiste Feng Zikai (1898-1975) qui publie en 1930 son article intitulé «  La supériorité des beaux-arts de Chine2 » [Zhongguo meishu de yousheng]. Dans cet article, après avoir pris le soin d’expliquer l’influence de l’art extrême-oriental sur l’art européen depuis l’impressionnisme, l’auteur fait une comparaison entre la théorie de Kandinsky et les idées qui nourrissent la peinture et la calligraphie traditionnelles chinoises. Des expressions comme «  spirituel dans l’art », «  nécessité intérieure » [Innere Notwendigkeit], «  son intérieur » ou «  résonance intérieure » [Innerer Klang] trouvent leur concordance selon Feng Zikai dans une des notions de la théorie picturale chinoise, celle du «  souffle-résonance conférant vie et mouvement3 » [Qiyunshengdong]. Cette dernière postule qu’un lettré en tant qu’«  homme de bien » révèle dans sa peinture, sa calligraphie ou son poème la résonance de son propre souffle-énergie qui épouse la «  respiration » du monde. Selon Feng Zikai, cette pensée millénaire rejoint la «  nécessité intérieure » de Kandinsky pour qui la peinture, au lieu de représenter le monde extérieur, doit exprimer le monde intérieur, infiniment plus vaste qui s’adresse directement à l’âme du spectateur4.

  • 5 Voir François Jullien, La Grande image n’a pas de forme, op. cit.
  • 6 ibid., p. 137.

3Il est certain qu’il y a une confusion chez Feng qui prétend établir une parenté entre le «  souffle-résonance » et la «  nécessité intérieure ». Cette parenté proviendrait du fait que les deux principes sont fondés sur une dimension invisible naissant au plus profond de l’auteur, qui est effectivement ineffable. Cependant, il est très clair que la peinture traditionnelle du lettré manifeste une pensée de l’immanence5 qui est au-delà de la dualité, tandis que la pensée de Kandinsky est fondée sur un jeu d’oppositions marquées. Sur ce point, j’emprunte l’analyse de François Jullien  : «  [...] bien loin d’éprouver quelque scrupule à repasser par nos vieux dualismes, il [Kandinsky] se fait un mérite de les décaper tour à tour, d’opposer aussi frontalement que possible le “pur” à l’“impur”, le “terrestre” et le “supra-sensible”, le “céleste” et l’“humain”, etc., rejetant définitivement en arrière les ténèbres du matérialisme et appelant à l’avènement (de l’Âme, du Spirituel, du Divin – tous synonymes), vers quoi l’Humanité depuis toujours est en marche6 ».

  • 7 Voir Yolaine Escande et Philippe Sers, Résonance intérieure  : Dialogue sur l’expérience artistique (...)
  • 8 François Jullien, La Grande image n’a pas de forme, op. cit., p. 147.
  • 9 Yolaine Escande et Philippe Sers, op. cit., p. 174-175.
  • 10 Vassily Kandinsky, «  Pis’mo iz Miunkhena » [Lettre de Munich du 3 octobre 1909], Apollon n°  10, o (...)
  • 11 Helen Westgeest, op. cit., p. 35-38.
  • 12 Peg Weiss, Kandinsky in Münich. The Formative Jugendstil Year, Princeton, Princeton University Pres (...)
  • 13 Dans le chapitre intitulé «  Action de la couleur » Kandinsky décrit la manière dont les objets du (...)

4Manifestement, Feng ignore l’inspiration du christianisme orthodoxe chez Kandinsky mais il n’est pas le seul à établir cette parenté. Elle se trouve également dans le monde de la sinologie européenne contemporaine. Pour traduire le terme chinois yun [résonance], on a précisément emprunté les mots de Kandinsky  : «  résonance intérieure7 ». L’origine du mot chinois yun voudrait dire «  la capacité à traverser du son  ; ou “consonance” mettrait en valeur la dimension harmonique [he]8 ». Et ce yun, selon Yolaine Escande, ressemble beaucoup au principe de la «  résonance intérieure » chez Kandinsky9. Certes, on peut critiquer Feng et Escande qui ne tiennent pas compte de la différence fondamentale des deux pensées, c’est-à-dire qu’ils ne distinguent pas celle du lettré traditionnel chinois, fondée sur la pensée taoïste et la pensée bouddhiste sinisée, de celle de Kandinsky, fondée sur le christianisme orthodoxe. Mais, si l’on suit l’hypothèse de l’historienne d’art Hélène Westgeest, cette confusion se trouve déjà chez Kandinsky. Selon la recherche de Westgeest, c’est bien Kandinsky lui-même qui va découvrir des chemins de la peinture abstraite lors d’une grande rétrospective consacrée à l’art japonais. L’exposition intitulée «  Le Japon et l’Extrême-Orient dans l’art » [«  Japan und Ostasien in der Kunst »] se déroule à l’été 1909 à Munich. Après avoir visité l’exposition, Kandinsky note ceci  : «  Encore et encore, tant de choses qui appartiennent à l’art occidental deviennent claires quand on voit l’infinie variété des œuvres provenant de l’Orient, qui sont toutefois subordonnées et unies par le même “ton” fondamental  ! C’est précisément ce “ton intérieur” global qui manque à l’Occident [...]10. ». D’après la recherche de Westgeest11, cette réflexion de Kandinsky reste ignorée chez les critiques d’art. Seule Peg Weiss, historienne de l’art, a mentionné cette lettre dans son analyse et considère aussi que l’exposition joue un rôle considérable dans la démarche picturale de Kandinsky. Toutefois, elle ne s’est pas attardée suffisamment sur ce «  ton intérieur12 ». Selon le point de vue de Westgeest, le «  ton intérieur » est pourtant à l’origine de la théorie fameuse de la «  résonance intérieure », développée plus tard par Kandinsky dans son célèbre livre Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier13. Si cette hypothèse est pertinente, l’abstraction de Kandinsky aurait pu s’inspirer de l’art japonais. Cependant, il ne faut pas oublier que Kandinsky possède aussi à travers son adhésion à la théosophie une ouverture sur la pensée extrême-orientale, sans doute déformée par la synthèse spiritualiste faite par ce courant de pensée, mais bien réelle. Tout en ignorant cette démarche intellectuelle de Kandinsky, découverte tardivement par les deux historiennes de l’art, Feng est persuadé qu’il est possible d’établir une parenté entre le «  souffle-résonance » et la «  résonance intérieure », afin de faire dialoguer les deux mondes à un moment où la culture du lettré est remise en cause face à la puissance occidentale.

  • 14 Traduction d’Éric Janicot, op. cit., p. 214.
  • 15 Cité par Georges Roque, op. cit., p. 97-118.

5Quant au terme «  abstrait », Feng le mentionne en parlant de la «  peinture pure » proposée par Kandinsky  : «  À mon avis, si quelqu’un ne comprend pas la “peinture pure” de Kandinsky, il peut commencer par apprendre à apprécier la calligraphie chinoise [...] Les formes pures veulent exprimer une signification ou un sentiment qui sont de caractère abstrait et vague, comme lorsque nous disons que “chacun ressent lui-même s’il a chaud ou froid”, quand nous sommes incapables de rendre ces sensations par les mots14. ». Ici la «  peinture pure » selon Feng est comparable avec la ligne de la calligraphie chinoise. Toutes les deux s’inscrivent dans une dimension «  vague » et insaisissable qui émane de l’intériorité de l’auteur. Et le mot «  abstrait » précisément peut décrire cette dimension selon Feng. Il est très probable que Feng ignore la difficulté d’employer le mot «  abstrait » éprouvée par Kandinsky. Selon Georges Roque, le peintre russe emploie ce mot avec beaucoup de prudence pour donner son point de vue sur la peinture15. En effet, pour Kandinsky, l’art le plus réaliste peut rejoindre l’art le plus abstrait. Le plus réaliste veut dire le plus naïf, le plus primitif comme l’art des enfants ou des simples. Il y décèle un réel élan spirituel et admire particulièrement le Douanier Rousseau. L’art le plus abstrait ne signifie donc pas encore alors une «  non figuration absolue » sans aucune référence au réel. La représentation de l’objet n’est pas complètement éliminée. Elle aussi peut atteindre au spirituel. Ce n’est que progressivement que Kandinsky va affirmer la possibilité d’un art complètement coupé de la figure et il parlera alors de «  peinture pure » pour le désigner car le mot abstrait avait une signification déjà bien cadrée très marquée par les découvertes du cubisme. Quant à Feng, il considère que la «  peinture pure » chez Kandinsky possède bien un caractère «  abstrait »  ; ce en quoi il défend une thèse différente de l’inventeur de l’art abstrait. En s’appuyant sur ses connaissances incomplètes et son erreur d’interprétation, Feng a pu avancer qu’il y avait une parenté possible entre la pratique traditionnelle du lettré et le point du vue sur la peinture de Kandinsky.

  • 16 Voir Lü Peng, Histoire de l’art chinois au 20e siècle, trad. M.-P. Chamayou, M. Laureillard, C. Ric (...)

6À côté de la peinture de Kandinsky qui a été mise en perspective par Feng en 1930, les autres courants comme l’impressionnisme, le postimpressionnisme, le fauvisme, le cubisme, le futurisme, le dadaïsme et le surréalisme sont aussi introduits en Chine à la même période par des artistes qui ont effectué leurs études au Japon ou en Europe. Et ces artistes, lorsqu’ils retournent en Chine, jouent un rôle considérable pour diffuser une modernité ayant un rapport fort avec celle de l’Europe. L’histoire de l’art chinois aurait pu accompagner dans son évolution l’histoire de l’art en Europe si des évènements tragiques n’avaient pas arrêté son développement. Mais le grand souffle de cette modernité européenne n’a pas pu trouver un terrain favorable dans une période où la Chine est déchirée par les luttes entre le Parti républicain et le Parti communiste et est ensuite confrontée à l’invasion par le Japon puis à la victoire de Mao Zedong. Ainsi, la Chine n’a pas su recevoir de manière décisive cette modernité vivante et diverse au moment où elle s’affirmait en Occident. Elle s’est mise à l’école d’un art réaliste académique puis d’un art de propagande en faveur de la résistance nationale16. En conséquence, la peinture abstraite ainsi que les autres courants de la modernité, ne pouvaient pas trouver leur place pendant la période maoïste où le réalisme socialiste régnait sur l’ensemble du pays. Il faut attendre 1979 pour que le mot «  abstraction » réapparaisse sur la scène artistique dans des revues d’art.

La «  Beauté abstraite » selon Wu Guanzhong

  • 17 Wu Guanzhong, «  La beauté formelle dans la peinture », Beaux-Arts n°  5, mai 1979, p. 33-35 (nous (...)
  • 18 ibid.

7Après la Révolution culturelle, il y a tout d’abord l’Art des cicatrices [Shanghen meishu] qui se met au premier plan dans le domaine artistique. Inspirés par la Littérature des cicatrices [Shanghen wenxue], certains artistes emploient le style réaliste [xieshi shoufa] pour remettre en cause la période désastreuse de la Révolution culturelle. En contraste avec cette propension dominante pour le style réaliste, le peintre Wu Guanzhong (1919-2010), dans son article intitulé «  La beauté formelle dans la peinture » [huihua de xingshimei]17, condamne le style réaliste qu’il voit seulement comme un moyen de plagier [chaoxi] le réel et qui ne peut pas exprimer la «  beauté artistique » [yishumei]. Selon l’auteur, la «  beauté artistique » est synonyme de «  beauté formelle » et la réalisation d’une peinture doit se libérer de l’entrave de la «  ressemblance » pour se déployer et atteindre à la beauté. Cette idée répond pour lui à une vision historique du développement de la peinture occidentale. Dans son texte, l’auteur établit un lien de parenté entre l’époque ancienne de l’Extrême-Orient et l’art occidental. Il relie ainsi le rouleau Femmes aux fleurs [Zanhua shinütu] du lettré chinois Zhou Fang (730-800) au Printemps de Botticelli  ; les papiers gouachés découpés de Matisse au papier découpé traditionnel de Huixian dans la région de Hebei  ; le rouleau Pierre du dragon propice [Xianglongshi] de l’empereur Huizong des Song (1082-1135) au courant de l’abstraction, etc. L’ensemble de l’article manque d’une articulation théorique convaincante. Mais on peut saisir l’intention de Wu qui consiste à établir une nouvelle esthétique fondée sur une «  beauté formelle » dans la peinture, dépassant le style réaliste et créant une nouvelle forme de la peinture chinoise qui doit désormais s’affirmer comme moderne [xiandaihua]18.

  • 19 Wu Guanzhong, «  Sur la beauté abstraite », Beaux-Arts n°  10, octobre 1980, p. 37-39 (nous traduis (...)
  • 20 ibid., p. 39.
  • 21 « L’abstrait (abstrait ou nonfigurative [sic] en français), cela veut dire non figuratif, malgré la (...)
  • 22 ibid., p. 38.
  • 1

8Si ce premier article de Wu ne donne pas une définition précise de ce qu’il a proposé comme étant «  beauté formelle », il publie l’année suivante un autre article intitulé «  Sur la beauté abstraite19 » [Guanyu chouxiangmei] pour affirmer son point de vue sur la peinture  : «  La beauté abstraite est au cœur de la beauté formelle, la préférence pour la beauté formelle et la beauté abstraite est instinctive chez les êtres humains20. ». Dans l’article, l’auteur entre de plain-pied dans la définition de l’«  abstrait21 ». Pour lui, le terme «  abstrait » est synonyme de celui de «  non figuratif » qui, cependant ne veut pas dire «  non objectif ». Par la suite, au lieu de définir la «  beauté » l’auteur se contente de prendre les exemples de la composition changeante des fenêtres dans des jardins traditionnels, des pierres de rocaille, de la glycine plantée par le lettré Wen Zhengming (1470-1559) dans le jardin de Suzhou, de la calligraphie chinoise, du motif des veines du marbre du Yunnan… Cette énumération bien longue mélange à la fois la pratique du lettré traditionnel et les éléments naturels. Et l’auteur conclut qu’il y a deux sortes de beauté dans l’abstraction  : la beauté naturelle et la beauté artistique22 qui sont acceptées à la fois par les intellectuels et les travailleurs. L’auteur ne semble pas prendre conscience du sens exact de ces concepts nouveaux et des néologismes comme «  abstraction », «  non figuratif », «  beau », «  beauté », etc., introduits d’une manière progressive dans la pratique du lettré en Chine à partir du début du 20e siècle. Il se contente d’établir son propre parcours de pensée en reliant l’«  abstrait » et la «  beauté » à une vision traditionnelle proprement chinoise. La pertinence théorique de l’auteur reste discutable, mais on voit aussi comment Wu s’approprie une culture étrangère pour faire renaître une culture traditionnelle qui, pendant l’époque de Mao, a été longtemps interdite. Tout en s’aventurant dans une définition de la beauté formelle moderne, Wu comme Feng, n’hésite pas à faire appel à la notion traditionnelle de «  souffle-résonance23 ».

9En dépit d’un raisonnement solide, la proposition de Wu suscite de nombreux débats sous forme d’une quarantaine d’articles publiés entre 1979 et 1984 dans les revues artistiques les plus influentes. Et cependant Wu continue à défendre son idée et écrit une dizaine d’articles qui seront publiés dans les mêmes revues. En effet, Wu veut mettre fin à la prédominance du contenu figuratif sur la forme afin de trouver une liberté d’expression permettant à l’art d’échapper à la fonction politique dont Wu lui-même était la victime pendant la Révolution culturelle. En 1983, en toute logique, les positions de Wu sont condamnées radicalement dans le cadre de la campagne contre la pollution spirituelle [jingshen wuran]. On verra plus loin que le critique d’art Gao Minglu qui fait l’objet de la prochaine partie donne une analyse de la pensée de Wu qui s’appuie non pas seulement sur la notion de «  souffle-résonance » revendiquée par Feng et Wu mais sur la notion plus ample d’intentionnalité dont le «  souffle-résonance » n’est qu’un aspect.

L’École de l’intentionnalité [yi] et l’art abstrait selon Gao Minglu

  • 24 J’emprunte ici la traduction de François Jullien qui se trouve dans son ouvrage La Grande image n’a (...)
  • 25 Gao Minglu, Yipailun, yige dianfu zaixian de lilun [Théorie du courant du yi, une théorie qui subve (...)
  • 26 À propos de ses réflexions, voir Gao Minglu, The Wall  : Reshaping Contemporary Chinese Art, Beijin (...)
  • 27 Gao Minglu, «  L’école de l’intentionnalité  : trente ans d’“abstraction” en Chine » (2007), [www.a (...)
  • 28 ibid.
  • 29 ibid.
  • 30 ibid.

10L’école de l’intentionnalité24 est une formule proposée par le critique d’art influent Gao Minglu (né en 1949) lors de l’exposition intitulée «  l’École de l’intentionnalité  : trente ans d’“abstraction” en Chine » [«  Yipai  : zhongguo “chouxiang” sanshinian »] dont il fut l’organisateur. Ici le mot abstraction est entre guillemets pour bien marquer l’intention de l’auteur qui entendait désigner une «  autre » abstraction que celle de l’Occident. L’origine de cette proposition tient à sa volonté de remplacer le concept de l’art abstrait de l’Occident afin d’établir une théorie d’art spécifiquement chinoise concernant la peinture ayant un aspect «  abstrait25 ». Dès les années 1980, Gao a été très conscient qu’il existait un rapport de force inégal entre l’art contemporain occidental qui s’impose au monde et un art chinois qui prétend s’écrire aussi au présent et qui avance pourtant à tâtons sur des sentiers battus. Pour Gao, beaucoup de concepts et de courants imposés par le monde occidental ne peuvent pas être directement appliqués à l’art contemporain chinois malgré les emprunts considérables faits à ce monde. Dès lors, le souci de Gao consiste à repérer des courants, établir des notions et une méthodologie proprement chinoises qui répondraient à des phénomènes artistiques s’inscrivant dans une période particulière de l’histoire de l’art en Chine. La proposition de définir une École de l’intentionnalité est l’aboutissement de ses réflexions26. Cette école s’appuie sur le concept nouveau de «  culture pluraliste27 » que Gao met en avant dans ses analyses. Ce concept permet de distinguer et rassembler les cultures orientale et occidentale, que ce soit dans leurs composantes traditionnelles ou contemporaines. C’est à travers cet angle d’attaque que l’auteur veut engager un travail de critique d’art qui rassemble l’art du lettré chinois, l’art occidental moderne, les caractéristiques d’un art contemporain international et l’expérience proprement chinoise. On voit ici que l’École de l’intentionnalité tente de revisiter une tradition millénaire, la fait dialoguer avec l’Occident et avec les manifestations concrètes les plus actuelles de la pratique artistique chinoise. Cette ambition de réconcilier ces trois entités poursuit, en fait, les efforts de la pensée lettrée entrepris dès la seconde moitié du 19e siècle. Le deuxième but de cette École est de mettre l’accent sur une nature universelle de l’homme [renxing], c’est-à-dire construire une sorte d’esthétique généreuse et ouverte qui s’opposerait à une esthétique fragmentaire et à la dégradation de l’humanité28. L’auteur s’engage dans une lutte qui s’oppose en effet à l’industrialisation, la commercialisation et au pragmatisme cynique qui, selon lui, nuisent aux pays du tiers-monde et en particulier à la Chine29. Enfin, le dernier objectif est de bien définir un art spécifiquement chinois malgré la négligence et l’ignorance du monde occidental qui le range souvent sous l’étiquette d’art abstrait trouvant ses marques dans une histoire exclusivement occidentale30.

L’art abstrait de l’Occident selon Gao Minglu

  • 31 Gao Minglu, Théorie du courant du yi, une théorie qui subvertit la représentation, op. cit., p. 9.
  • 32 Clement Greenberg, Art et Culture (1961), trad. A. Hindry, Paris, Macula, 1988, p. 152.
  • 33 Gao Minglu, Théorie de l’école du yi, une théorie qui subvertit la représentation, op. cit., p. 19.

11Gao a poursuivi ses études dans les années 1990 à l’Université de Harvard. Sa vision de l’art abstrait occidental s’est formée notamment à travers les écrits de Clement Greenberg, Yve-Alain Bois, Susan Sontag, Harold Rosenberg et Michael Fried. Dans l’ouvrage intitulé Théorie du courant du yi, une théorie qui subvertit la représentation, publié deux ans après l’exposition, Gao esquisse à grands traits le développement d’un art américain en partant de l’art abstrait jusqu’au Land Art, en passant par le Minimalisme et l’Art conceptuel. Concernant l’art abstrait, il cite notamment les artistes comme Malevitch, Mondrian, Kandinsky et Newman dont les œuvres, à ses yeux, sont strictement «  codées » et «  individualisées »31, ce qui nécessiterait l’obligation d’avoir recours à l’explication de l’artiste, seule à même d’éclairer le spectateur. Dans cette modernité occidentale, il y aurait une scission entre la réalité purement visuelle de l’art et le langage qui tente de l’interpréter. Cet aspect, selon Gao, serait né d’une sorte de pensée dualiste typiquement occidentale et il emploie les mots «  forme » [xingshi] et «  contenu » [neirong] pour distinguer les deux réalités opposées. Elles doivent être rapportées à ce que Greenberg distinguait en opposant l’«  extérieur » [form] à l’«  intérieur » [content] de l’«  espace pictural32 ». La réflexion de Gao ne s’arrête pas sur ce couple de notions. Il pointe le fait que Greenberg considère que la peinture de son époque ne doit plus être le tableau illusionniste véhicule d’un imaginaire mais la révélation de la «  vérité33 » [zhen] de la peinture. Il est important d’éclairer le sens dans lequel il faut entendre cette «  vérité » de la peinture. Le modernisme occidental aux yeux de Gao, reviendrait à se libérer du «  contenu » afin d’apprécier l’«  art lui-même ». Cette «  évolution » [jinhua] dans l’histoire de l’art occidental, nous dit Gao, conduit en amont jusqu’à Platon qui condamne l’art et la poésie en général en ce que ceux-ci nous distraient d’une vérité d’ordre philosophique. Pour Gao l’abstraction, que désignent les théoriciens américains cités ici, atteint directement à l’«  idée » [linian] au sens platonicien. Autrement dit, l’art ne serait pas porteur de sa propre vérité littérale, seule l’idée serait vraie. Et l’abstraction serait une représentation de cette idée, seule réelle. Si le raisonnement de Gao semble ici à la fois ambitieux et bien imprécis, cela lui donne cependant l’avantage d’établir un pont avec un discours de l’art chinois que nous évoquerons par la suite. En attendant, Gao voit dans l’art occidental un système que l’on peut diviser en trois parties principales  : l’art de l’idée (l’art abstrait)/l’art de la représentation (réalisme)/l’art de l’enquête sur la signification de l’art (l’art conceptuel). Et les trois d’après lui, s’excluent mutuellement et n’ont de cesse d’aller vers leur affirmation la plus radicale.

Le sens du yi

  • 34 Propos recueillis par Gao Minglu, «  L’école de l’intentionnalité  : trente ans d’“abstraction” en (...)
  • 35 Le premier sens de ce sinogramme est «  éléphant ».
  • 36 François Jullien, La Grande image n’a pas de forme, op. cit., p. 333.
  • 37 Gao Minglu, «  L’école de l’intentionnalité  : trente ans d’“abstraction” en Chine », op. cit.

12Cette conception de l’art, issue de la pensée occidentale, dans la représentation qu’en fait Gao, ne pourrait pas, d’après lui, être féconde dans un pays non occidental comme la Chine. C’est pour cette raison qu’il s’attache à promouvoir son École du yi. Pour la définir, Gao cite la fameuse phrase  : «  Le Sage établit le xiang pour exprimer complètement son yi34. ». Elle se trouve dans le Yijing selon lequel elle est associé avec le sinogramme xiang (ressemblance/image/phénomène)35 : cela veut dire que le Sage d’abord trace les images diagrammatiques – trigrammes et hexagrammes «  en combinant ces traits pour incarner la cohérence des phénomènes évolutifs qui [...] constituent la complexité des situations qui s’enchaînent dans le monde  : par ces figures en intégrant les facteurs comme en dégageant les vecteurs, le Sage est à même à la fois d’en capter la ressemblance et d’en promouvoir l’efficace36 ». Le xiang contient trois éléments et désigne donc à la fois les figures diagrammatiques, les phénomènes évolutifs et le rapport de ressemblance entre ces deux aspects. Si cette complexité du xiang paraît difficile à appréhender, le yi reste encore plus insaisissable, puisqu’il désigne l’aspiration du Sage révélée par le xiang. Gao reprend ainsi l’ancienne signification du yi  : «  éclairer l’aspiration » [mingzhi] en ajoutant que l’intentionnalité dans un contexte contemporain est manifestée par l’engagement du sujet dans l’existence de manière concrète, dans sa dimension éthique et intellectuelle. Il met aussi en évidence la relation intime et nécessaire entre la justesse de la pensée et la plénitude de l’engagement. La fameuse phrase du Yijing prend alors tout son sens pour un critique qui veut pouvoir affirmer que l’émergence de la forme permet en même temps au sujet de découvrir la contemplation et la pensée37. On doit se rappeler également que c’est la pureté des intentions de celui qui tire le Yijing qui est gage de la fécondité de cette opération. Mais comment l’auteur incarne cette notion dans un contexte contemporain  ?

13Gao fait encore un détour par la culture traditionnelle lettrée en la personne de Zhang Yanyuan (815-877)  ; selon lui, l’intentionnalité est composée de trois parties que l’on peut comparer à celles du système de l’art occidental tel qu’on l’a vu dans les lignes précédentes. Le lettré Zhang Yanyuan explique que l’«  intentionnalité » exprimée par la figure [tuzaizhiyi] contient trois catégories  : «  le rationnel de la figure » [tuli], «  la connaissance de la figure » [tushi] et «  la forme de la figure » [tuxing]. En suivant la pensée de ce lettré, la première désigne la figure diagrammatique qui se trouve dans le Yijing [guaxiang]  ; la deuxième désigne l’étude de l’écriture [zixue]  ; la troisième désigne la peinture [huihua]. Gao nous propose de rapporter ces trois parties à celles du système de l’art occidental  : l’abstraction («  le rationnel de la figure »), l’art conceptuel («  la connaissance de la figure ») et le réalisme («  la forme de la figure »). À la différence des trois composantes de l’art occidental qui seraient incompatibles entre elles, les trois catégories chinoises ont, les unes avec les autres, de profondes affinités, comme celles unissant la poésie [shi], l’écriture-calligraphie [shu] et la peinture [hua] qui expriment sous des états différents des réalités multiples comme le souffle- résonance [qiyun], la dimension d’esprit [shen], le détachement à son gré [yi], etc.

L’École de l’intentionnalité  : une vocation à éclairer l’histoire de l’art contemporain chinois

14L’exposition «  L’école de l’intentionnalité  : trente ans d’“abstraction” en Chine » réunit une quarantaine d’artistes chinois qui permettent à Gao de retracer l’histoire de l’art contemporain chinois et de la mettre en perspective à l’aide de la notion d’«  intentionnalité ». Avec cette notion, il reprend l’histoire de l’art chinois contemporain et la divise en trois périodes  : «  Premier développement du courant de l’intentionnalité et l’“intentionnalité-image” [yixiang] »  ; «  Courant de l’intentionnalité des années 1980 – La peinture rationnelle et l’“intentionnalité-rationnelle” [yili] »  ; «  Courant du Maximalisme des années 1990 et l’“intentionnalité-espace-contextuel” [yichang] ».

15Dans la première période, Gao refuse de classer Wu dans son école. Il pense que Wu a eu tort d’utiliser la formule «  beauté abstraite ». Car l’art abstrait et le formalisme occidentaux n’auraient pas de relation directe avec la question du beau. Il affirme que la discussion sur la «  beauté abstraite » et la «  beauté formelle » au début des années 1980 ne favorise pas le développement de l’art abstrait mais fait apparaître une sorte de peinture stylisée et décorative, y compris dans la peinture à l’encre de Chine de Wu, qui tombe dans une sorte d’esthétisme, sans faire une étude profonde de l’art abstrait. Selon Gao, la vraie recherche de «  l’art abstrait » (au sens où cette notion renvoie à sa définition de l’intentionnalité) se trouve dans les groupes comme ceux des Étoiles, des Sans noms et du petit groupe de la peinture abstraite [Chouxiang huihua xiaozu], qui recherchent une «  expression du moi » pour lutter contre le collectivisme idéologique maoïste. Ils utilisent en particulier la thématique de la nature et de la nature morte. Chez eux, se manifesterait l’«  intentionnalité-image ». Pour Gao, l’École de l’intentionnalité n’est cependant pas une sorte d’expressionisme qui exalte le sentiment. Aux yeux de Gao, cette expression serait avant tout une lutte qui s’opposerait au collectivisme idéologique du maoïsme qui dominait l’ensemble de la vie politique et sociale après la Révolution culturelle.

  • 38 Les artistes cités par Gao sont Liu Zijian, Yan Binghui, Shen Qin, etc.
  • 39 Les artistes sont Yu Youhan, Li Shan, Zhang Jianjun, Chen Zhen, Ding Yi, Yang Zhilin, Huang Yali, W (...)
  • 40 Les artistes sont Gu Wenda, Wu Shanzhuan, Xu Bing, Qiu Zhenzhong, etc.

16La deuxième période débutant au milieu des années 1980 est notamment marquée par le grand Mouvement artistique de la nouvelle vague ’85. D’après l’observation de Gao, dans ce mouvement les termes «  abstraction » ou «  art abstrait » sont beaucoup moins mentionnés que dans la période précédente. Il ne sont plus considérés comme un moyen d’expression pour lutter contre la tradition et le conservatisme par rapport au début des années 1980. La «  peinture rationnelle » [lixing huihua] apparue à cette époque répondrait à l’«  intentionnalité-rationnelle », comparable à l’abstraction de l’Occident qui «  représente l’art comme idée ». Cette dernière se divise entre l’abstraction lyrique et l’abstraction géométrique. Et aux yeux de Gao, les deux poursuivent leur chemin vers leur accomplissement  : la première est conduite vers l’expressionisme personnel tandis que la deuxième se dirige vers le raisonnement logique et la méthode discursive. Quant à la «  peinture rationnelle », formellement elle ressemble parfois à la peinture symboliste, parfois à la peinture surréaliste, voire à l’abstraction géométrique de l’Occident. Mais il n’existe pas selon Gao une volonté d’amener chaque manière à ses ultimes conséquences. Au contraire le «  rationnel » reste toujours en accord avec la connaissance [shi] et la forme [xing]. Il y aurait trois manifestations de l’«  intentionnalité-rationnel » dans la peinture rationnelle. La première serait celle du «  signe montagne-eau » [shanshui fuhao] ou bien «  univers flottant » [yuzhouliu] qui, inspirée du surréalisme, utilise la technique de la peinture chinoise (encres superposées, encre brisé, encre éclaboussée) pour rompre la composition conventionnelle de la peinture traditionnelle afin de donner un effet visuel d’une union fondamentale entre le Ciel [yang] et la Terre [yin]38. La deuxième serait celle du «  signe philosophique » [zhexue fuhao]. Cette expression se manifeste chez les artistes39 qui empruntent les signes de la cosmologie chinoise, semblables à des formes géométriques se trouvant dans la peinture abstraite occidentale. Mais ces signes, aux dires des artistes, proviennent du Yijing, du Yin/Yang et ils ne sont pas immobiles mais fluides, mouvants, ayant un rapport harmonique avec le peintre. La troisième expression serait celle du «  signe de l’écriture » [wenzi fuhao] qui rassemble les artistes40 qui déconstruisent la structure du sinogramme pour créer une nouvelle structure sémantique. Pour Gao la calligraphie, aux yeux des occidentaux, est proche d’un art «  abstrait » mais les artistes chinois ne s’intéressent pas à cet aspect. Ils veulent en effet transformer l’écriture traditionnelle pour inciter le spectateur à découvrir une nouvelle sémantique contemporaine. Les artistes de cette époque dépassent en effet l’expression du moi et cherchent la grandeur de l’esprit qui tente de surmonter la modernité occidentale et l’art chinois traditionnel.

  • 41 Elle se déroula au Millennium Art Museum de Pékin du 14 au 30 mars 2003, puis aux États-Unis du 5 d (...)
  • 42 Propos recueillis par Paul Demiéville «  Le miroir spirituel », Choix d’études bouddhiques (1929-19 (...)
  • 43 François Jullien, La Grande image n’a pas de forme, op. cit., p. 252-253.
  • 44 Gao Minglu, Yipailun, yige dianfu zaixian de lilun [Théorie du courant du yi, une théorie qui subve (...)

17Quant à la troisième période concernant le courant du maximalisme, ce dernier est inventé par Gao lorsqu’il organise l’exposition intitulée littéralement «  Doctrine de la multiplicité extrême chinoise » [« Zhongguo jiduo zhuyi»]. Gao traduit ce nom en anglais par «  Chinese Maximalism »41. L’aspect formel des œuvres rattachées à cette doctrine ressemble parfois à celui de l’art minimaliste, mais la démarche des artistes serait complètement différente de celle des artistes occidentaux. Gao rassemble des artistes comme Li Huasheng, Liang Quan, Ding Yi, Zhu Xiaohe, Zhang Yu, Xu Hongming, etc. qui manifestent à travers leurs œuvres une accumulation de lignes, de points, de formes géométriques. Souvent la réalisation d’une œuvre dure des jours, des mois, voire des années. Pour Gao, ce genre d’œuvre n’a pas grand-chose à voir avec la démarche de l’art minimaliste  : elle est le fruit d’une accumulation répétitive du travail, en relation directe avec le caractère répétitif du quotidien. Le fait de nommer ce processus Maximalisme fait d’un côté référence implicitement, par antiphrase, au Minimalisme occidental et d’un autre côté, souligne une différence avec ce dernier. Dans la peinture minimaliste, on ne trouverait pas le processus «  du minimal au maximal ». Gao ne manque pas de relier cette «  doctrine » à l’École de l’intentionnalité et il la nomme «  intentionnalité – espace-contextuel ». La notion «  espace-contextuel » fait tacitement référence à celle de «  théâtralité » de Michael Fried et à celle de «  site » du courant Mono-ha. Mais le terme «  espace-contextuel » est différent des deux, car il inclut non seulement le contexte environnemental dans lequel est exposée l’œuvre mais aussi le contexte du processus de fabrication de l’œuvre  : l’importance du présent, le caractère répétitif du quotidien et de l’expérience individuelle. Ce processus selon Gao atteint au «  non-sens ». Car les artistes maximalistes ne cherchent pas à trouver un sens dans leurs œuvres. Ils sont las d’entendre, depuis l’époque de Mao, que l’œuvre d’art est censée porter un sens, qu’il soit politique, culturel ou social. Ils se contentent d’enregistrer leur temps, leurs gestes, leurs traces comme la démarche répétitive et méditative du maître bouddhique Shenxiu (606-706) qui nous invite à essuyer sans cesse le miroir de notre esprit pour qu’il soit sans poussière pour atteindre le vide de l’esprit42. Ce processus méditatif répété, qui peut aller jusqu’à l’infini, s’oppose en effet aux déchaînements des forces de production nouvelles dans les années 1980 et 1990 en Chine. À travers ces trois périodes, on voit que Gao veut pointer une différence entre l’art abstrait de l’Occident et la peinture contemporaine chinoise ayant un aspect semblable à celle de l’Occident. Il met pour cela l’accent sur l’expérience de l’aspiration personnelle de l’artiste en affirmant qu’elle est un héritage du lettré traditionnel. S’il est difficile d’expliquer le rapport entre l’expérience et l’intentionnalité, on peut citer l’exemple de Zhang Zao (actif au 8e siècle)  : «  [...] lorsqu’il réalise une œuvre son intentionnalité se confond avec la transformation originelle, celle d’où naît constamment le monde [yiming yuanhua]  : tous les êtres, alors, se trouvaient “dans le trésor du for intérieur” et non plus “devant ses oreilles et ses yeux”43 ». Cette expérience est également citée par Gao Minglu deux ans plus tard dans son ouvrage Théorie de l’école de l’intentionnalité, une théorie qui subvertit la représentation. La peinture de Zhang Zao n’est plus une «  peinture » mais la voie du tao qui révèle la relation immanente méditative entre la respiration du monde et le souffle du lettré. Selon Gao, cette expérience est essentielle pour son École. Cependant, pour introduire cette notion classique dans l’époque contemporaine, Gao importe un critère de jugement selon lequel l’homme/artiste doit parvenir à une intégration telle avec la «  chose » [wu] et l’«  espace-contextuel » [chang] qu’il puisse rejoindre, en amont de leur forme, leur logique d’avènement et par suite leur fonds d’immanence44.

Conclusion

  • 45 François Jullien, La Grande image n’a pas de forme, op. cit., p. 322.

18Au cours de ce bref aperçu des idées développées par Gao, on a pu apercevoir ce qui pourrait bien être une méthode de pensée s’appuyant sur les ressources des champs sémantiques de certains mots de la langue chinoise et des champs lexicaux regroupant un vocabulaire issu d’horizons temporels et géographiques très divers. Sans reprendre tous les exemples abordés dans cet article, nous voudrions revenir sur le mot yi dont on a vu les nombreuses potentialités. À lire les lignes qui suivent de François Jullien, on sera convaincu que Gao n’a sans doute pas fini d’explorer toutes les ressources du yi  : «  Avant le Ciel et la Terre est l’un [...] l’un renvoie, comme à la source, à cet influx énergétique mobilisant de l’intérieur en vue de produire de l’avènement et pouvant par conséquent se déployer, dans le devenir conscient de l’homme, aussi bien en point de vue, en intention, en vision, en état d’âme, en disposition, en signification, en désir, en volition [...] “ayant du yi” [youyi] signifie attentivement, exprès  ; tandis que “suivant le yi” [shuaiyi] signifie nonchalamment, à sa guise, au gré. En l’absence d’une théorie psychologique catégorisant les instances et les facultés, yi s’accorde avec le souffle vital [yiqi], ou l’aspiration du for intérieur [yizhi], ou la disposition affective [yiqu], ou le sens [yiyi], ou l’intérêt [yiqu], ou la visée [yizhi], ou la tendance [yixiang], ou la prévision [yiliao], ou l’imagination [yixiang], ou la pensée [yisi], ou la saveur [yiwei]45. ». L’énumération des mots associés au sinogramme yi est bien longue. À travers cette explication du sinologue, on peut imaginer l’ambition de Gao qui use du yi pour réunir les artistes ayant des pratiques bien différentes. Gao dans son propos invente aussi des nouveaux mots comme «  intentionnalité-rationnel » [yili], «  intentionnalité-espace-contextuel » [yichang], etc. Quant au champ lexical autour de la notion d’abstraction, on doit admettre aussi sa très grande richesse puisque le critique n’hésite pas à lui associer des notions comme celle de l’«  intentionnalité », du «  souffle-résonance », de la «  dimension d’esprit », du «  détachement à son gré » et bien d’autres puisées dans la tradition chinoise  ; des notions comme celle d’«  art », «  abstraction », «  beauté », «  vérité », «  idée », etc., puisées dans la tradition occidentale et tout un ensemble de notions philosophiques problématiques dans leur usage extra-européen telles que «  humanité », «  philosophie », «  temps », «  espace », etc. En jouant sur cette complexité, Gao s’applique à recomposer le paysage dynamique de l’art contemporain chinois et à lui donner des appuis théoriques capables de lui ouvrir une histoire singulière dans le vaste brassage de l’art international globalisé. Il répond à la difficulté d’instaurer un dialogue entre les deux mondes.

  • 46 Par exemple, à la notion de li provenant de Zhang Yanyuan, traduite par le mot «  rationnel » chez (...)
  • 47 François Jullien, Du «  temps », Paris, Grasset, 2011, p. 36.

19On voit l’ambition de Gao  : il veut mettre fin à une manière d’approcher l’abstraction selon une logique occidentale. Son mérite consiste à fonder une méthode d’analyse typiquement chinoise qui puisse répondre à une épistémè locale issue d’une longue tradition. Mais le développement de cette tradition a été lui-même fortement marqué de longue date par l’art occidental. Comment en effet dialoguer avec l’Occident alors que les pratiques artistiques et l’histoire de l’art moderne et contemporain chinois ont déjà été affectées plusieurs fois par l’arrivée massive de la culture occidentale et ceci tout particulièrement au niveau des emprunts linguistiques  ? Cependant, Gao ne semble pas être gêné par tous ces problèmes. Il utilise souvent des mots en anglais dans son texte pour expliquer sa pensée et ces mots, portant avec eux le souvenir de conceptions étrangères, ne peuvent pas, à l’évidence, lui permettre de construire un discours en cohérence avec la pensée classique du lettré qui l’inspire46. Tout au long du développement de la pensée de Gao, il y a effectivement une sorte de confusion due à son usage oscillant entre des mots chinois classiques et des mots chinois modernes marqués par l’arrivée des notions occidentales depuis le début du 20e siècle. Au cours de sa réflexion, il s’efforce d’utiliser des concepts et des notions occidentaux tels que «  philosophie », «  connaissance », «  esthétique », «  représentation », «  théorie », «  histoire de l’art », «  humanité », etc. Or, peut-on employer les néologismes provenant d’un champ lexical issu de l’esthétique occidentale pour expliquer une pensée millénaire chinoise au risque de la systématiser d’une manière réductrice  ? Peut-on, d’autre part, établir un dialogue sur un pied d’égalité, alors que, depuis une centaine d’années les notions occidentales ont déjà été massivement «  importées » dans la langue chinoise  ? Si l’on favorise une approche répondant à l’esprit des Global Studies qui tentent de décentrer une vision du monde unifiée et d’échapper à un universalisme imposé par le monde occidental, on ne peut que constater la difficulté pour la faire prévaloir alors que le travail d’emprunt et d’appropriation des notions occidentales est largement engagé. Gao a lui-même été gagné par les idées de l’Occident  : «  D’une façon générale, critique François Jullien à propos de l’intrusion du concept européen, le concept une fois rencontré, sa commodité éprouvée, on ne saurait désormais s’en passer, et cela au prix des pires distorsions, comme toute l’histoire de la pensée chinoise [...] du XXe siècle le prouve assez  ; le concept n’était peut-être pas universel dans sa compréhension, mais il le paraît désormais de par l’uniformité de son usage47. ». Je pense que c’est là une grande problématique pour les études des Global Studies.

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Notes

1 Voir Georges Roque, Qu’est-ce que l’art abstrait  ?, Paris, Gallimard, 2012.

2 Feng Zikai, «  La supériorité des beaux-arts de Chine », Magazine Oriental, vol. 27, n°  1, octobre 1930. Il faut noter ici que le mot meishu (Beaux-arts) est un néologisme apparu en Chine en 1902 grâce à Wang Guowei qui reprend la traduction japonaise du terme «  beaux-arts » [bijutsu] inventé en 1871. Voir aussi la traduction en français de cet article dans l’ouvrage d’Éric Janicot, 50 ans d’esthétique moderne chinoise, Paris, Publications de la Sorbonne, 1997, p. 189-217.

3 Le principe est d’abord proposé par Xie He (479-502) et développé par des lettrés durant des siècles. Feng Zikai dans son article propose aussi de reprendre ce terme pour mieux comprendre la théorie de l’«  empathie » [einfühlungstheorie] chez Theodor Lipps. Pour ce terme, j’emploie la traduction de François Jullien qui est plus explicite. Voir François Jullien, La Grande image n’a pas de forme, Paris, Seuil, 2003, p. 147.

4 Vassily Kandinsky, Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier (1911), trad. C. Estienne, Paris, de Beaune, 1951.

5 Voir François Jullien, La Grande image n’a pas de forme, op. cit.

6 ibid., p. 137.

7 Voir Yolaine Escande et Philippe Sers, Résonance intérieure  : Dialogue sur l’expérience artistique et sur l’expérience spirituelle en Chine et en Occident, Paris, Klincksieck, 2003, p. 174-175.

8 François Jullien, La Grande image n’a pas de forme, op. cit., p. 147.

9 Yolaine Escande et Philippe Sers, op. cit., p. 174-175.

10 Vassily Kandinsky, «  Pis’mo iz Miunkhena » [Lettre de Munich du 3 octobre 1909], Apollon n°  10, octobre 1909, p. 19-20. Le texte est traduit en anglais par S. Thorn-Leeson. Le magazine Apollon est une revue littéraire, éditée par Sergei Makovsky. Kandinsky était le correspondant à Munich et il a écrit cinq articles intitulés «  Lettres de Munich » pour la revue. Propos cités par Helen Westgeest, Zen in the Fifties, Interaction in Art between East and West, Amsterdam, Waanders Publishers, Zwolle/Cobra museum voor moderne kunst, Amstelveen, 1996, p. 36 (nous traduisons).

11 Helen Westgeest, op. cit., p. 35-38.

12 Peg Weiss, Kandinsky in Münich. The Formative Jugendstil Year, Princeton, Princeton University Press, 1979, p. 122.

13 Dans le chapitre intitulé «  Action de la couleur » Kandinsky décrit la manière dont les objets du monde et la couleur en particulier peuvent toucher l’âme. L’artiste maîtrise ce matériel sensible pour atteindre le spectateur au plus profond. Il écrit  : «  L’artiste est la main qui, par l’usage convenable de telle ou telle touche, met l’âme humaine en vibration. Il est donc clair que l’harmonie de couleur doit reposer uniquement sur le principe de l’entrée en contact efficace avec l’âme humaine. Cette base sera définie comme le principe de la nécessité intérieur. ». Nous le voyons ici, la nécessité intérieure ne fait qu’évoquer la puissance d’harmonie parente de la résonance intérieure. Vassily Kandinsky, op. cit., p. 112.

14 Traduction d’Éric Janicot, op. cit., p. 214.

15 Cité par Georges Roque, op. cit., p. 97-118.

16 Voir Lü Peng, Histoire de l’art chinois au 20e siècle, trad. M.-P. Chamayou, M. Laureillard, C. Richou et M. Vallet, Paris, Somogy, 2013.

17 Wu Guanzhong, «  La beauté formelle dans la peinture », Beaux-Arts n°  5, mai 1979, p. 33-35 (nous traduisons).

18 ibid.

19 Wu Guanzhong, «  Sur la beauté abstraite », Beaux-Arts n°  10, octobre 1980, p. 37-39 (nous traduisons).

20 ibid., p. 39.

21 « L’abstrait (abstrait ou nonfigurative [sic] en français), cela veut dire non figuratif, malgré la composition formelle de la forme, de la lumière, de la couleur, de la ligne etc., il ne présente pas la forme d’un objet concret. ». ibid., p. 37.

22 ibid., p. 38.

23

24 J’emprunte ici la traduction de François Jullien qui se trouve dans son ouvrage La Grande image n’a pas de forme, op. cit.

25 Gao Minglu, Yipailun, yige dianfu zaixian de lilun [Théorie du courant du yi, une théorie qui subvertit la représentation], Guilin, Guangxi shifandaxue chubanshe, 2009, p. II.

26 À propos de ses réflexions, voir Gao Minglu, The Wall  : Reshaping Contemporary Chinese Art, Beijing, Millennium Art Museum/Buffalo, University at Buffalo, 2005.

27 Gao Minglu, «  L’école de l’intentionnalité  : trente ans d’“abstraction” en Chine » (2007), [www.artresearchcenter.org/PublicDetails.asp ?ID =13], consulté le 10 novembre 2015.

28 ibid.

29 ibid.

30 ibid.

31 Gao Minglu, Théorie du courant du yi, une théorie qui subvertit la représentation, op. cit., p. 9.

32 Clement Greenberg, Art et Culture (1961), trad. A. Hindry, Paris, Macula, 1988, p. 152.

33 Gao Minglu, Théorie de l’école du yi, une théorie qui subvertit la représentation, op. cit., p. 19.

34 Propos recueillis par Gao Minglu, «  L’école de l’intentionnalité  : trente ans d’“abstraction” en Chine », op. cit. L’origine du propos se trouve dans «  Xici », A, § 12 dans Yijing (Classique des changements), [http://www.ai5429.com/17/8x/00065.htm], consulté le 10 novembre 2015.

35 Le premier sens de ce sinogramme est «  éléphant ».

36 François Jullien, La Grande image n’a pas de forme, op. cit., p. 333.

37 Gao Minglu, «  L’école de l’intentionnalité  : trente ans d’“abstraction” en Chine », op. cit.

38 Les artistes cités par Gao sont Liu Zijian, Yan Binghui, Shen Qin, etc.

39 Les artistes sont Yu Youhan, Li Shan, Zhang Jianjun, Chen Zhen, Ding Yi, Yang Zhilin, Huang Yali, Wang Chuan, etc.

40 Les artistes sont Gu Wenda, Wu Shanzhuan, Xu Bing, Qiu Zhenzhong, etc.

41 Elle se déroula au Millennium Art Museum de Pékin du 14 au 30 mars 2003, puis aux États-Unis du 5 décembre 2003 au 1er février 2004, dans le cadre des «  University Buffalo Art Galleries and Museum Studies », State University of New York, à Buffalo. Voir Chinese Maximalism, catalogue d’exposition, Chongqing, Chongqing chubanshe, 2003.

42 Propos recueillis par Paul Demiéville «  Le miroir spirituel », Choix d’études bouddhiques (1929-1970), Leyde, Brill, 1973, p. 112.

43 François Jullien, La Grande image n’a pas de forme, op. cit., p. 252-253.

44 Gao Minglu, Yipailun, yige dianfu zaixian de lilun [Théorie du courant du yi, une théorie qui subvertit la représentation], op. cit., p. 79-82. Gao emploie d’ailleurs, le binôme classique  : «  création-transformation » [zaohua] pour décrire ce stade dans lequel les trois ne peuvent pas être distingués l’un de l’autre.

45 François Jullien, La Grande image n’a pas de forme, op. cit., p. 322.

46 Par exemple, à la notion de li provenant de Zhang Yanyuan, traduite par le mot «  rationnel » chez François Jullien, Gao associe le mot anglais principle et l’explicite en chinois par le néologisme «  principe originel [yuanli] ». Il est frappant de voir que, dans son désir d’explicitation d’une notion purement chinoise, il fait appel à un néologisme chinois trouvant son origine dans une traduction des mots anglais principle ou theory (selon les contextes). Gao utilise également les mots anglais «  truth of principle » pour traduire le mot li. Or il ne s’agit pas de trouver une «  vérité » dans la pensée du Yijing.

47 François Jullien, Du «  temps », Paris, Grasset, 2011, p. 36.

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References

Bibliographical reference

Shiyan Li, De l’Occident en Chine, étude de l’expression «  art abstrait » dans son contexte globalMarges, 23 | 2016, 47-61.

Electronic reference

Shiyan Li, De l’Occident en Chine, étude de l’expression «  art abstrait » dans son contexte globalMarges [Online], 23 | 2016, Online since 20 October 2018, connection on 28 March 2024. URL: http://journals.openedition.org/marges/1185; DOI: https://doi.org/10.4000/marges.1185

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About the author

Shiyan Li

Shiyan Li est docteure en Sciences de l’art de l’université d’Aix-Marseille où elle enseigne, membre du Laboratoire d’études en sciences des arts (LESA) et du Réseau Asie-Pacifique (CNRS-FMSH).

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